La cupola di San Quirico a Legnaia, storia di un piccolo capolavoro dell’inizio del XX secolo
Alla scoperta di un'importante componente strutturale della chiesa nella periferia fiorentina
Il presente contributo analizza l’affresco raffigurante la Santissima Trinità nella cupola della chiesa di San Quirico a Legnaia, realizzato nel 1904 da un autore rimasto ad oggi ignoto. La storia del sito ha radici profonde: la presenza di un edificio di culto dedicato al Salvatore e ai santi Quirico e Giulitta nel borgo di Legnaia è attestata fin dal 1038. Nel corso dei secoli, l’abitato di Legnaia si sviluppò attorno alle parrocchie di San Quirico e Sant’Angelo, dando origine agli omonimi “popoli”. Questi, nel 1808, confluirono nella Comunità di Legnaia e, a seguito della soppressione della medesima nel 1865, furono divisi tra i comuni di Firenze e di Casellina e Torri (odierna Scandicci).
Alla fine dell’Ottocento, la vecchia chiesa di San Quirico risultava ormai inadeguata alle esigenze della comunità e addirittura costituiva un ostacolo allo sviluppo della viabilità tranviaria che interessò la via Pisana in quegli anni. Tra il 1900 ed il 1901 l’edificio fu quindi demolito e sostituito dall’attuale chiesa progettata da Ezio Cerpi in stile neo-rinascimentale. In questo nuovo contesto architettonico si inserisce la decorazione della cupola, ultimata nel 1904. Sebbene la critica indichi la mano di un anonimo pittore dell’Italia settentrionale ( vedi bibliografia), tale attribuzione meriterebbe ulteriori indagini d’archivio per una puntuale identificazione. L’affresco raffigura la Santissima Trinità in gloria, circondata da angeli e santi, secondo una composizione articolata su due fasce cromatiche: quella superiore, dominata da tonalità giallo-luminose, accoglie la Trinità quella inferiore, caratterizzata da blu intensi, ospita una moltitudine di santi. Un angelo reca un cartiglio che ricorda don Luigi Nucci come committente.
Tra i santi raffigurati si riconoscono i titolari della chiesa, Quirico e Giulitta, madre e figlio martirizzati sotto l’imperatore Diocleziano, e un santo soldato romano identificabile con sant’Espedito, tradizionalmente invocato nelle “cause urgenti”. Il santo è raffigurato come un giovane soldato romano con in mano una croce ed è altresì accompagnato da un corvo, simbolo del Maligno, che secondo la leggenda gli avrebbe suggerito di rimandare la conversione al Cristianesimo al giorno successivo (cras, in latino), interessante gioco di parole che richiama il gracchiare dell’uccello.
La cupola, impostata su pennacchi e decorata coi Quattro Evangelisti, presenta una composizione centripeta che guida lo sguardo verso l’alto. Il movimento ascensionale degli angeli e l’illusione ottica di apertura verso il cielo rivelano un linguaggio di matrice barocca, qui reinterpretato in una forma semplificata e adattata alla sensibilità devozionale del periodo.
L’affresco sembra riflettere la circolazione di modelli grafici di area fiamminga, come quelli desunti da Van Balen, per la particolare disposizione delle Persone della Trinità. Inoltre, un’analisi più approfondita dell’opera di San Quirico a Legnaia rivela come il pittore si sia ispirato ai grandi cicli fiorentini del Sei e Settecento, che offrivano celebri esempi di ‘spaccati’ di Paradiso: si pensi alla cupola della Santissima Annunziata, con l’Assunzione della Vergine del Volterrano, o alla volta “celestiale” del coro della Badia Fiorentina di Gian Domenico Ferretti. Questi capolavori costituivano un modello consolidato per la resa dell’illusione ottica dello spazio aperto verso l’alto (il famoso ‘sott’in sù’), mediando la grande tradizione barocca verso la sensibilità del primo Novecento.
Non è da escludere, inoltre, che la cultura figurativa dell’artefice di Legnaia abbia recepito, seppur in forma mediata, l’eco della lezione di Giovan Battista Tiepolo, con particolare riferimento alle soluzioni prospettiche delle Allegorie dei Pianeti e dei Continenti o del Merito. L’artista veneto, attraverso l’uso di una tavolozza schiarita e di una prospettiva illusionistica che dilata le superfici in cieli apparentemente infiniti, definì un canone di fusione tra architettura reale e spazio dipinto che rimase un punto di riferimento imprescindibile per la decorazione sacra. Nel caso di San Quirico, tale “respiro tiepolesco” sembra tradursi in una ricerca di luminosità atmosferica che cerca di superare i limiti fisici della calotta.
In definitiva, l’affresco di San Quirico riprende le concezioni barocche (e non solo) di verticalità e meraviglia, traducendole in un revival stilistico semplificato. L’ambizioso programma decorativo della cupola testimonia come la committenza e l’anonimo artefice non fossero “alieni” ai grandi modelli della tradizione “colta”, mediati probabilmente dalla circolazione di repertori grafici o fotografici. Pur in assenza di una firma certa, il “Paradiso di Legnaia” rimane una testimonianza significativa di come la cultura figurativa fiorentina abbia continuato a dialogare coi grandi modelli del passato proprio in quei territori di “confine”, riuscendo a portare un’eco della grandiosità dei numerosi “ismi” cittadini.
Leonardo Colicigno Tarquini, storico dell’arte medioevale.
Bibliografia
Guida alla scoperta delle opere d’arte del ‘900 a Firenze, a cura di D. Salvadori-Guidi, Firenze, Leo S. Olschki, 1996.
